2021劇場ART報馬仔

 

「劇場ART報馬仔」系列講座,2015年迄今,每年十場,

2021年的3-12月演講主題,

繼續聚焦並展開表演藝術的多面向推介,

希望進一步強化系列講座對於藝術欣賞的初衷目的,

在講題和講者的安排上更予多元而活潑,

而且貼近生命場景,發掘並盡量能在演講現場展現

「劇場」面對、聯結生活的各種可能和藝術性

 

人生如戲,戲劇往往比人生更真實!

 

本系列講作推行多年,

致力邀請社會大眾前來「穿越‧舞台」,

ㄧ窺表演藝術的豐富奧秘,體會藝術文化的動人內涵,

期許一起走入劇場、藝術生活!

 

策劃人:楊美英  (那個劇團  藝術總監)

 

3月講座:

1.講題:西方的民眾劇場形式在台灣深根與應用~一人一故事劇場的發展與應用

2.講綱:1970年代由美國的Jonathan Fox創發的民眾劇場形式(Playback Theatre,亞州華人都稱為一人一故事劇場),是一種由台下觀眾說故事,台上的演員即興地運用幾種戲劇形式,演出觀眾的故事。這種重視傾聽、同理、分享、尊重的劇場形式,已經推廣到六、七十個國家,不分男女老少、貧富貴賤都可以說故事、聽故事與演故事。自從2000年在台灣開始發芽後,至今二十年,台灣發展出至少三十個在地的團隊,也在2011年有了台灣一人一故事劇場協會。可貴的是,這樣的劇場形式,在台灣應用在教育、社區、社會變革、療育等多面向。團隊之間更有互相學習、合作的連結。2017年Jonathan老師在亞洲,除了日本外,特別指定要來台灣開辦一人一故事劇場的領導課程,想了解台灣一人一故事劇場社群的發展,如何能做到各面向的發展與共好的連結。

3.講者簡介:一人一故事劇場玩家超過20年,還會繼續玩到老!曾任台灣一人一故事劇場協會第一、二屆理事長,伃貞帶領出多個在地團隊,各自獨立自主,希望朝著各個社群都有自己的一人一故事劇場團隊。透過自身故事的分享,與人連結、重拾人與人之間的信任、建立社會資本。

4.講者: 高伃貞 老師

5.時間: 3/13 (六)14:30-16:30 地點:臺南文化中心國際廳會議室

 

過往活動紀錄請見:葫蘆樂園:劇場發聲報

「劇場ART報馬仔」03/13(六)14:30

 

講題:西方的民眾劇場形式在台灣深根與應用~一人一故事劇場的發展與應用

 

主講人:高伃貞(資深一人一故事劇場工作者)

講座紀錄:劉悉達(自由撰稿人)

 

 

2021年3月13日下午二時三十分,臺南文化中心舉辦今年「劇場ART報馬仔」首場講座,邀請資深劇場工作者高伃貞前來演說,以一人一故事劇場、受壓迫者劇場等民眾劇場主題,讓表演藝術跟更貼近生活。

 

邁入第七年的「劇場ART報馬仔」系列演講,特別設定了「人生如戲,戲劇往往比人生更真實」此一規劃理路,期望通過全年十場獎作展現劇場與生活交互對應的動人魅力,邀請聽眾來認識「劇場應用」、貼近生命場景的多元可能。

 

三月講師高伃貞,投身一人一故事劇場二十年,策劃演出之外,亦扶植許多新生社群與社區成立在地團隊。她指出,所謂「一人一故事劇場」,與一般的劇場演出不同,沒有既定劇本,而是採用互動的形式,由台下的觀眾提供故事、劇本。每場演出會有一名主持人、三至五名的演員,一或兩名樂師,由主持人邀請觀眾分享故事,決定台上演員的表現方式後,由主持人說出「請看」,演員便開始即興演出,整段演畢後演員定格,眼神看向敘事者,再換下一個觀眾說故事;整個演出擁有一定的儀式感,具有安定觀眾的作用。

 

這樣的劇場形式,由Jonathan Fox創立;在越戰時,他曾前往尼泊爾服替代兵役,在當地的原住民部落中,他看見傳統部落的儀式,是讓整個部落的族人一起面對每個人生活中的事件,再一起透過歌舞、戲劇等儀式一同歡慶與哀悼。他也從心理劇的學習中得到啟發,心理劇的創辦人J.L.Moreno同樣延續古老民間戲劇的概念,形式是由與案者說出想面對與探索的故事情節,再邀請工作坊的參與者一起協助與案主演出。

 

不同的是,一人一故事劇場並不聚焦在個人的心理健康問題,它接受生活中各種喜怒哀樂的故事,重視社會對話的模式,卻同樣有療癒性—在一場演出會有多位朋友上台分享故事,說故事者並不參與演出,而是觀看演員演出他的故事,經由說者敘事、感受接納,演者將故事中的情感、內涵轉化為藝術性效果的過程,整個演出中所有的參與者,共同受到啟發、成長、創造與共融。

 

高伃貞說,正因為一人一故事劇場有著傾聽、接納、藝術性的特質,所以在初階的工作坊中,演員必須學習傾聽,不僅是聽到故事的情節,更重要的是理解敘事者的情緒,而演員的身體需要具備互動能力、伸展能力,以及準確的表現性,將聽到的內容及情感,即興地轉化為具有藝術性的演出,最後能與其他演員不經言語而有默契的合作編演故事。無論是演出中或是演出後,一人一故事的劇場工作者們抱持著不批判、不分析、不建議的態度,所以「一人一故事」也是強調分享、尊重、平等、和平的劇場形式,無論貴賤貧富,每個人的故事都值得被說出、被聽到。

 

一人一故事劇場最早在1998年由差事劇團引進台灣,2008年開始有台灣工作者的大型聚會,並於2011年正式成立台灣一人一故事劇場協會,二十多年間,已發展出超過三十個團隊,經營超過十年的團隊則至少有十團以上,已落地深耕到台灣更多的社區角落,各團體之間合作扶持的風氣,更是台灣一人一故事劇場的獨特之處。

 

在台灣的一人一故事團體也因所在社群、成員的組成與地理位置等差異,而形成各具特色與社會扶持功能的團體,例如「奇異果劇團」,由精神康復者及其家屬組成,藉著演出,推動精神疾病去汙名化的倡議;「女巫劇團」的成員皆為北投在地的女性志工,除了在校園服務,也曾在士林文林苑事件發生之時,藉由社區中舉行的一人一劇場演出,使參與的觀眾們能透過自己的故事,表達對土地及公共政策的立場與觀點,社區民眾雖未進行言語的直接溝通,卻透過彼此的故事與台上的演出互相理解。

 

多年來高伃貞與劇團成員領會到用藝術改變社會的可能,將一人一故事的劇場形式應用在不同的場域與社群。在教育現場,老師的投入,有關懷弱勢青少年、翻轉權力關係、改善師生關係等功能。她也曾在八八風災時,連結台灣幾位資深的夥伴(與李志強、陳正一、許名華組成工作團隊),依循美國導師們在卡翠娜颱風的災後陪伴經驗,邀請台灣各地團隊一同加入,培育「創傷議題的一人一故事工作坊」,並由在地團隊在災後半年進入災區,服務當地的醫療、警備人員以及受災戶。在近年,一人一故事劇場有更多與人權議題、社會議題團體合作倡議的機會,越來越多的民間組織認為透過彼此說故事、演故事,是幫助傾聽、增加同理心的理想形式,即便是尋求營利的公司企業,也能夠加以應用,凝聚團隊的力量,透過分享劃開隔閡。

 

對高伃貞而言,做好一個 Playback 的資深玩家,是不斷學習的過程,即便她玩了二十年,在面對新的知識與領域時,也必須不斷的預備,因此她樂此不疲。曾經有人問高伃貞老師,聽了這麼多人的故事,她不會累嗎?她感性的說,怎麼會累呢?在聽了這麼多人的故事後,才發現人不只是苦難形塑成,還有各種酸甜苦辣,處處都可以品味。聽故事會得到力量與啟發、擴大視野,理解更多的社群與議題。

 

高伃貞期許未來每個社群都有一個一人一故事劇場,將劇場帶入到民眾的生活之中,從分享得到啟發、療癒、成長的力量,也藉由社群的連結而有相互扶持的關係。如同她因為一人一故事劇場而多了來自各國的朋友、如同姊妹般的知己,玩劇場讓她的情緒有所抒發、情感有所支持。她期待著更多人一起投入一人一故事,她確信一人一劇場是終身學習、還有結交老玩伴的一條好路途!

 

「劇場ART報馬仔」04/10(六)14:30

 

講題:以劇場作為改變的力量——從巴西到台灣的劇場觀察

 

主講人:黃馨儀(劇場工作者,兼有評論、表演、製作)

講座紀錄:劉悉達(自由撰稿人)

 

2021年4月10日下午二時三十分,台南文化中心「劇場ART報馬仔」系列講座邀請應用劇場工作者黃馨儀前來演說。有著劇場創作者、演員以及劇評人等多重身分的她,近年除了以劇場創作回應社會現況、關心議題外,亦書寫評論,為劇場現況留下重要的紀錄。延續著民眾劇場的主題,此次演說黃馨儀分享為何被波瓦(Augusto Boal)發展出的「被壓迫者劇場」觸動,以及實際到巴西里約學習與觀摩「被壓迫者劇場」後,如何將所學轉化為適合台灣民情、議題的劇場應用經驗。

 

黃馨儀從自身的學經歷談起,原來想當老師的她,在大學時意識到自己並不適合站在台上單向的授業,決定轉往劇場發展;在劇場工作環境中,所有的工作者能一起討論、激發想像,而劇場演出可以透過展演和交流為觀眾帶來啟發,使她更加嚮往劇場工作。大三時,她在傅裕惠老師的通識戲劇課,認識了波瓦這名大師,深受他「劇場作為革命的預演」概念吸引。爾後她先開始自學、參與劇團實習,再到德國主修戲劇教育,卻始終懷抱著前往巴西的夢。

 

第一次有機會到巴西時,黃馨儀並沒有真正進到里約,卻已經能讓她看見真實的巴西。巴西有著嚴重貧富差距問題,有錢者相當富足,卻也隨處可見貧民窟的存在,更多的無家者被迫佔領空屋為家,而政府當局無視弱勢的尋常百姓,放任黑道做為第二個貧民窟的治理權力,卻對有錢人極盡保護。在如此的社會現實條件下,黃馨儀意識到波瓦的「被壓迫者劇場」在巴西的氛圍下是相當有力量的,亦是改變社會的重要能量。這也是2017年,當她回台投入劇場工作兩年後,在產生越來越多對自我、劇場的困惑時,讓她選擇再次回到巴西尋求靈感的理由。而這次,她正式的進入里約,參與了被壓迫者劇場的國際工作坊。

 

黃馨儀分享,在波瓦的劇場理念裡,每個人民都具有創造性,都可以是演員,而劇場藝術是可以真正去翻轉社會與政治的,經由互動式、遊戲的劇場手法,在不公且充滿歷史傷痕的巴西社會中,將一般的公民觀眾轉化為創作者,促使人民產生行動及反思,意識壓迫本身,並嘗試改變,才有可能自壓迫解放。在波瓦本人所繪製的「被壓迫者劇場之樹」中,有各種如論壇劇場、立法劇場、慾望的彩虹等不同被壓迫者劇場應用方法,而樹的旁邊則有一隻小鳥,象徵著每個學習壓迫者劇場的人,應當帶出種子,自行組織、工作,在各地開枝散葉,創造出屬於自己土地的樹。

 

黃馨儀重返巴西的另一個收穫,是無意間發現 Ói Nóis Aqui Traveiz (我們再次於此),這個頗有名氣的民眾劇場團體,成立於巴西軍政府獨裁時期,在當時是地下化的組織,所有的表演者都不支薪,運用集體創作方法製作演出。黃馨儀說,第二次重返巴西,除了政治性、社會性的劇場外,巴西的劇場美學影響她最多。在黃馨儀分享的影片中可見,Ói Nóis Aqui Traveiz 劇團的演出,運用表現性強烈的服裝、面具,以及在巴西傳統文化中常見的舞蹈、歌舞貫穿全劇,討論著軍政府時期介入與迫害的嚴肅議題。而在該團另一個探討獨裁迫害的演出影片中,則有以藍色的大布代表河流,裸體的男性堆疊陳列其下,意味著受難的屍體,在在具有強烈的視覺衝擊及準確的符號性。

 

回到台灣後,如同波瓦繪製的鳥,黃馨儀思考著如何將巴西所學與自身所處的社會連結,轉化「壓迫」為一般人熟知的語言。2018年,促進轉型正義委員會成立,台灣社會逐漸有多元談論白色恐怖歷史的聲音,也在此時,她透過了林傳凱前輩,了解原來白色恐怖並非僅發生在知識份子階級,在彼時的時空背景下,為數眾多加入地下黨的農民、工人也是受難的族群,甚至在每個鄉鎮都有白色恐怖的故事。她更感受到,即便歷史赤裸裸的擺在眼前,在很多家庭中;,政治仍是隱晦的話題,而刻意迴避反而造成更多家庭無聲的撕裂,於是她在2019年創作、演出《無法對白》,目的就是要用一個作品,藉由被壓迫者劇場的互動策略,促成大眾對於白色恐怖的想像及對話。

 

而在今年甫出演的《請問,有沒有便當?》,使用的就是論壇劇場的手法,討論劇場工作者常見無合約、甚至已無償工作卻連便當也拿不到,勞動與薪資不對等的問題。有趣的是,此作的觀眾多是劇場工作者,正正就是議題對象本身,得到許多同業的迴響及共鳴。

 

在演說的最後,黃馨儀在螢幕上秀出了幾個大大的字,是向現場的聽眾提問,也是自我詰問「劇場真的能改變什麼嗎?」答案尚未可知,她補充,只有劇場、被壓迫者劇場,是不足以改變的,惟有每一人在踏出劇場之後,帶著有意識的種子播種,讓樹長成眾人的森林,從自身做起,才會有改變的力量,黃馨儀確定的說。就如同波瓦的理念,正因劇場是通往人類理想世界的前奏,所以每個人都有義務在舞台與生活中創造另一個更好的世界。

 

「劇場ART報馬仔」07/10(六)14:30

 

講題:刷存在感!走出劇場就遇見部落

 

主講人:張寶慧(資深一人一故事劇場工作者)

講座紀錄:劉悉達(自由撰稿人)

 

因應三級警戒關係,臺南文化中心「劇場ART報馬仔」首次採線上舉辦,邀請資深劇場工作者張寶慧進行演說。張寶慧現任人力飛行劇團行政顧問及製作人,曾製作《一人之海》、《時光電影院》等大型音樂劇與舞台劇。長期奔波於劇場演出企劃的她,去年疫情期間,始有機緣暫別城市、進入部落,在美麗而陌生的自然景觀中,與部落住民相遇、互相陪伴學習。本場演說,張寶慧與線上將近八十名觀眾分享部落中的所見所聞,以及在親身造訪的體驗後,開始思考如何取材部落的觀點與經驗,將其帶到現代的劇場當中。

 

張寶慧分享,在去年五月,她應朋友的邀約,參與「不老部落」的秘境觀光行程,不老部落是族裡德高望重的老人,為創造部落裡年輕人生活與生計的空間,在寒溪部落旁開闢的新生部落,「不老」源自泰雅族語「Bulau Bulau」,說的是一起去哪裡閒晃的意思。在長老以及族人的規劃下,不老部落一日僅限定三十名客人來訪,即便是需要商業行為來維持部落的營運,居民仍維持著自然原真的生活方式,適量而平衡的耕種或是捕獵,青年們則開始學習、繼承部落中將遺失的技藝與工藝,例如紡織及木工,在在顯示著不老部落與自然、傳統文化共生的特殊氛圍。

 

造訪不老部落的那一天,張寶慧結識了留學回國的部落青年 Kwali。Kwali 是不老部落的管理人,對於部落有著強大的使命感,他邀請張寶慧率領劇場領域專業工作者,為部落的孩子帶來藝術教學。

 

原來為了弭平部落裡教育資源的落差,不老部落中有一個特別的教育機構「原耕職校」,邀請各界的專業教師,前來引導部落的孩子從做中學,也培養孩子未來的就業能力。那究竟要教導孩子什麼呢?張寶慧說,他們先蒐集孩子們的意見。在收回的問卷中,部落孩子表達了對街舞、現代舞、音樂劇的學習期盼,如此,張寶慧帶著音樂家、演員們一同進入部落,展開了為時四個月的教學。

 

而後透過任職公共電視的友人引薦,張寶慧的部落計畫開啟第二回合,張寶慧造訪了位於新竹尖石的那羅部落,認識了在地的精神領袖芽悟.巴善,芽悟原來在都市中工作,為了照顧父親而回到部落,因著照顧弱勢家庭孩子的責任感,她成立「泰雅文苑」,開辦工作坊,提供自己的住家作為孩子的課輔中心,更是部落婦女整理農產品的空間,她也投入於臨終老人的照護,是部落中一位令人敬佩的人物。同樣的,在那羅部落,芽悟提出,張寶慧可以投入陪伴當地早婚失學婦女的行動。

 

張寶慧透過日常接觸認識,以朋友交往的關係嘗試進行,因為彼此的生命經歷不同,她不定位自己,不對部落婦女們提出陪伴功課,而是採取平等及互相導聆的態度。陪伴計畫對她而言,她所得到的,幾乎多過於她給予的,她所做的僅是提供適當的討論,讓她們有自主改變的念頭。

 

張寶慧感性的說,在部落與孩子及婦女的相處中,她無不感受衝擊,她舉例:與不老部落的孩子不同,那羅部落的孩子聲稱「跳舞唱歌不用學,只需要練習」;一名她遇見的部落聾啞婦女,並不以自身的障礙為限制,擺脫系統化的語言格式,竟能創造出自成一格舞蹈化的手語歌,得以讓她表達自我。種種的相遇不禁讓她思考,表演是否僅有透過專業訓練來學習達成,或是有著另一種可能:讓人回歸到自由的狀態,將自身原有的天賦,自然的展現出來。

 

先後造訪兩個部落,見識了原民傳統的生活智慧,並從實際的接觸中,看見族人的真實樣貌與生活態度,張寶慧認為她的部落旅程,並不是單方面的給予,而是相互的學習與瞭解。她從孩子自我介紹的方式、想像表演的模式,看見不同於都市化社會中主流所定義的美感與表現方式,反而是啟發了她,幫助她打破原有的思考框架,讓她重新、再一次的去想像及反思,所謂的「劇場」以及「表演」應該如何被定義,除了我們熟悉的企畫式、規格化劇場之外,還有什麼樣子的劇場生產模式。

 

這個旅程至今沒有結束,Kwali 曾經試探著邀約張寶慧,將演出帶入部落的草地上。這個無意的邀約,她仍放在心上。她思考,部落與劇場的連結是什麼?如何將劇場帶入部落當中?表演在劇場裡跟在部落裡是相同的嗎?如果非要有一個劇場演出,那應該是什麼樣子?她認為,都市中的劇場作品,無論是樣貌、內容與精神面漸趨接近,某種程度已經呈現扁平了,若要在部落中開始一場演出,她希望是一齣用生命做為題材,回歸到本質的劇場模式。

 

在講座的結尾,張寶慧說,她仍正與其他的藝術家細細的推敲,在部落裡得到的感受與啟發,如何轉化為可應用的劇場方法,且更重要的是,在部落裡的劇場行動,應保留族人生活的本質與原貌,不強加框架和模式,而這樣的劇場該如何發生,仍然是個進行式,她也邀請在場的觀眾,有機會一同與她再次造訪部落,經驗屬於自己的啟發。

 

「劇場ART報馬仔」08/14(六)14:30

 

講題:以假逼真-身體書寫的人生寓言

 

主講人:魏淑美(健行科技大學應用外語系助理教授)

講座紀錄:劉悉達(自由撰稿人)

 

2021年8月14日下午二時三十分,臺南文化中心邀請資深劇場研究者魏淑美前來演說,已是第三次蒞臨劇場報馬仔講座的她,這次帶來精彩的「歐洲舞蹈劇場」,她認為,舞蹈劇場橫空出世以來所向披靡,直到現在仍是世界舞壇的強勢主流風格,舞蹈劇場的實,不能太實,實到讓觀者失去想像,虛則不能太虛,虛到空洞、虛偽,虛實的輕重拿捏考驗著作品的傑出與否,好的作品,足以令人感動,甚至探究生命的奧義,因此她以「以假逼真-身體書寫的人生寓言」作為講題。

 

20世紀初的德國,興起注重個人的身心和諧、健身的身體文化,在大環境的社會脈絡下,拉邦與他的學生,包括瑪麗.魏格曼、科特.尤斯,開始發展出表現主義舞蹈這一現代舞派別,側重以舞蹈思考人的生存狀態,特別是心理層次的黑暗面,強調身體動作與精神性的結合,而非僅只是系統化的制式動作表演。拉邦的理念中,舞蹈若要成為一門獨立的藝術,不應像芭蕾必須跟隨音樂的旋律與節奏走,而是強調身體力量與造型在空間中施展與流動,身體的動力、方向與時間、空間交互作用構成連續的畫面,最後形成自主圓滿存在的藝術。

 

若說表現主義的祖師爺是拉邦,那麼「舞蹈劇場」的祖師爺便是科特.尤斯了。尤斯最早提出「舞蹈劇場」一詞,他對抽象舞蹈不感興趣,更注重動作的表現力與溝通,喜好創作舞劇,以具備戲劇張力的肢體動作呈現人物刻劃。

 

尤斯創作的《綠桌》,顯示了這個時期的舞蹈劇場特色,《綠桌》如同古典戲劇一樣,有起承轉合的敘事結構。舞劇中的角色,如死神、黑衣紳士、士兵、愛人等,皆有屬於角色的情境及簡潔而明確的肢體設計;如象徵政客的黑衣紳士,出場時如木偶般的輕浮、機械動作顯示內在的缺乏真誠與算計,死神的造型則是士兵與骷髏的綜合體,動作設計以重複性的音樂配合腿的敲擊與踩踏,同時象徵權力與黑暗。現代的眼光看來略顯單調的《綠桌》,在當時因隱含著對戰爭的批判、人性的關懷,形式上風格鮮明,成為舞蹈劇場經典作品,爾後帶領舞蹈劇場邁向另一個層次的碧娜.鮑許,也曾在此作中演出母親的角色。

 

碧娜.鮑許這個名字,一個出現就幾乎等同於「舞蹈劇場」的偉大舞蹈家,她最為人知的名言「我並不在乎人如何動,我關心的是人因何而動」,說的不僅是理念,也是她編舞工作的核心,她認為舞蹈不應只是編舞者一個人的意志,也不該是結構制式化的舞句編派給舞者執行,在她發展舞作的前期,便會透過提問,讓舞者表達自我感受,加上即興發揮與集體工作的模式,舞作自然反映出舞者個人特質與生命力。鮑許早期的創作,多關注社會群體與個人間的衝突、親密關係的探討與對安全感的渴求等主題。《穆勒咖啡館》由鮑許本人擔綱女主角,可以說是她以夢遊狀態回溯過往生活記憶的自我療傷之作。

 

《穆勒咖啡館》主要有兩個架構,一為現實與夢境的對照與穿插,其次為社會權力的支配與個體慾望的矛盾。舞作中有幾個經典段落,鮑許八字型的反覆動作是其一,她的手反覆撫摸頭、臉頰與肩膀,再回歸於胸前,彷彿是針對個人心靈的內向觀照。另一經典段落則是一對男女舞者的「擁抱、跌落」片段,兩人原先呈現親吻的姿態,一名穿著西裝、象徵社會權力的男子,進場介入兩人的行動中,緩緩的擺放兩人的動作,最後讓男舞者以雙手抱住女舞者,然後離開,女舞者一再從男舞者懷中滑落地面,兩人隨即回到原初的親吻姿態,西裝男子一再拆開兩人,重複循環著,直到西裝男子由外介入的支配性動作,逐漸內化在這一對舞者身體之中,顯現個體慾望與行為,總是與身體受到權力壓迫的記憶,相互交織運作。

 

鮑許的《交際場》是另一齣探討人與社會框架的作品,各種社交場景如同市場,男男女女在此自我展示、調情交流、打量估價,在他人的眼光中確立自我的價值,卻也往往因為他人的錯待,落得彼此折磨、由愛生恨。鮑許以疏離角度批判地呈現身體在社會場域中各種人際互動的經驗,挖掘個體在社會規範中的裂痕與崩解,揭露身體的疑惑、不安全感以及創傷經驗。

 

魏淑美打趣的分享,當她在柏林看完鮑許親自演出的《穆勒咖啡館》,便興奮的在旅館裡閉著眼睛跳了起來,她說在鮑許的舞作中,有些日常性舞蹈動作看似簡單,人人都能做,然而真的做起來,就是比不上舞者們的表現那麼有風韻且動人,因為那是藉由驅動舞者內心而表現於外的動作,含藏有舞者個人生活脈絡及成長經歷,難以模仿複製。

 

簡而言之,鮑許的舞蹈劇場有以下特徵:取材自日常動作編入舞蹈,時常有系列動作的重複與變異,著重舞者個人經驗與觀眾問答,採取多焦點、蒙太奇拼貼手法敘事,在層疊錯落中呈現出時空的混淆。

 

當代歐洲舞壇有許多形形色色、深受鮑許舞蹈劇場啟發的優秀舞蹈家,例如:來自澳洲的洛伊.紐森,他創建DV 8肢體劇場,將敘事動作化,紐森早期作品大膽直接,擅長處理爭議性主題,關懷社會少數群體,近期他轉而關心伊斯蘭宗教的議題。紐森心理學的出身背景,且重視田野調查的創作過程,作品得以呈現較為接近真實的觀點,使觀眾深受衝擊進而反思。又如:法國的瑪姬瑪漢,具有深厚的芭蕾舞背景,擅於讓舞者以幽微細小的肢體動作,演繹人生各種狀態,讓觀眾進而探問形而上的生存問題,被譽為是德國舞蹈劇場的法國式回應。

 

魏淑美總結,舞蹈劇場的藝術特徵是,它利用了戲劇性的情境,擴大舞蹈的表現框架,特別注重舞者個體的差異性,拓展了身體語言的表達性。對比歐洲,台灣舞蹈劇場的發展亦不俗,她認為早期台灣舞蹈劇場的主題,常在處理國家機器、社會機制在人民身上運作的痕跡,90年代後,主題類型漸次變化開展,而鮑許式舞蹈劇場形式特徵,如語言、遊戲的加入、多焦點敘事等,現今台灣舞蹈創作中屢見不鮮,然而在舞者個人特質與表現力的開發,仍期盼整體創作環境條件有所配合後,未來可見加強改良。

 

 

「劇場ART報馬仔」09/11(六)14:30

 

講題:台灣人的戲劇與人生:婚喪喜慶場合的傳統戲曲表演

 

主講人:江武昌

講座紀錄:劉悉達(自由撰稿人)

 

臺南文化中心九月「劇場ART報馬仔」講座,邀請資深傳統偶戲研究者江武昌進行線上分享,江武昌老師致力於台灣傳統戲曲研究與田野調查已逾二十年,其在民間演出的錄影、攝像與數位化保存尤多建樹。第二次蒞臨劇場報馬仔講座的他,此次帶來個人拍攝、蒐集的珍貴影像,輔以講題說明傳統社會中戲劇與台灣人的生活。

 

江武昌從籤詩開始講起,過年的時候,廟宇會抽出國運籤,求出的籤文被認為是來自神佛的旨意、指引,然而籤詩總是有模擬兩可的解讀空間,造成解籤不易,若從籤詩中取材自傳統戲曲、民間故事的「卦頭」去理解,便能判斷籤詩的真意了。江武昌以甲子籤舉例,此籤的典故來自「黃巢試劍」,是外台戲扮仙中常見的劇碼:傳說黃巢考上狀元,因貌醜不被皇帝所用,起了造反之心,而後在藏梅寺得到仙女賞賜的寶劍,試劍時他請僧人迴避,仍誤殺了躲在樹中的法明長老,民間便有「黃巢殺人八百萬,在劫難逃」的說法,故若得此籤,便要自求多福了。

 

又傳說黃巢乃目連的第一世,殺人無數是為收回救母時放出的地獄惡鬼,而從目連救母衍生而來的戲文,是台灣民間喪葬「做功德」儀式中常見的「戲劇演出」。江武昌說,道士扮成和尚演目連,道士就是演員,和尚是他的腳色,而喪家既是觀眾,有時也像演員,整個儀式就像一齣戲劇。江武昌分享一段1990年的「雙挑經」,影片中道士說著道地而詼諧的閩南語,明明是朱壽昌辭官尋母的「孝戲」,卻充滿著爆笑、情色的編排,連喪家也不禁破涕為笑,彷彿是寄託在戲劇的療癒行動。

 

江武昌說,在喪葬儀式中最重要的是「功德圓滿」,所以在喪事的最後一個晚上,也是做功德的最後階段,要以魁儡戲「壓醮尾」,因魁儡戲在傳統宗教儀式中有驅邪避禍的功能,死者入土,生者須在喪葬儀式中完成「除煞」,準備迎接未來的日子,如此才是功德圓滿。江武昌補充,傳統的做功德儀式,跟後來發展於中國福建的閩南戲曲「打城戲」關係密切——人從生活裡提煉成為儀式,儀式成為表演藝術的一部份,最後又回到生活裡來,戲劇跟生活便是如此息息相關。

 

江武昌分享,魁儡戲因被視為隆重的「大戲」,所以老人做壽、成人娶妻、小孩做度晬,都會請魁儡戲班做「拜天公」儀式,答謝天公與神祇保佑之恩,並藉戲娛樂、酬謝神明。儀式進行時分內台與外台,道士屬於內台,演戲在外台,由戲班念戲文給道士聽,需擲筊經由神明同意才能開演。

 

在演說末段,江武昌播放多段個人收藏的民間戲曲演出影片,讓聽眾直接感受戲曲之美。一段當天分享的影片,出自於1990年他在廈門中山公園錄製的魁儡戲,他說明,高雄、台南的魁儡戲來自泉州系統,宜蘭的則來自漳州,然而文化的影響並非單向,台灣的歌仔戲在30、40年代曾受到廈門地區觀眾的喜好,在當地流傳了下來,所以影片中的魁儡戲在唱腔、音樂上使用歌仔戲,身段動作則是模仿京劇,相當有意思。

 

當天的演說,線上的聽眾藉由歷史影音檔案,認識在過去傳統社會中,人從生老病死到娶妻生子等重要過程,與戲劇的關係是如何密不可分。因社會變遷,時間與空間的限縮之下,現代諸如喪葬、拜天公等儀式皆已簡化許多,想來不無遺憾。

 

 

「劇場ART報馬仔」10/02(六)14:30

 

講題:我們都是造夢者--河床劇團的超現實美學

 

主講人:葉素伶(河床劇團團長)

講座紀錄:劉悉達(自由撰稿人)

 

2021年10月2日下午二時三十分,河床劇團團長葉素伶應邀前來臺南文化中心「劇場ART報馬仔」系列演講。說起河床團名的起源,葉素伶說河是流動,床象徵夢境,河床劇團要做的就是透過演出,讓觀眾經歷流動的夢境,葉素伶在本場講座以「我們都是造夢者」為題,分享河床劇團過往的創作軌跡,以及即將開啟的計畫,說明這樣奧妙的創作理念,要如何化為真實可見的藝術作品。

 

在演說的一開始,葉素伶邀請在場觀眾一起閉上眼睛,以呼吸感受身體,空氣如何經由鼻腔進入身體的各個部位,傾聽身體的呼吸與心跳聲,觀察在看不見的狀態當中,有什麼反而被感知到。這個小小的訓練,便是二十三年前,她在河床第一次演出前的後台,由導演郭文泰帶領她與另一名演員所做的暖身。她說,在希臘語中,呼吸即是靈魂,所有人相聚在同個空間中呼吸,就如同交換靈魂,劇場對河床而言便是這樣的地方,而河床要給出的贈禮,是一齣齣讓觀眾看完後能記得二十年的演出與體驗。

 

這場夢一般的旅途是如何開始的呢?葉團長指出,導演郭文泰深受比利時超現實主義畫家馬格利特影響,他的畫作脫離現實,接近怪異而令人感覺荒謬,反而讓觀者能以陌生的眼光重新思考日常。所以,河床不使用邏輯化的語言敘說故事,而是運用視覺藝術的方法創造表演藝術,利用顏色、線條、尺寸、燈光、音樂以及肢體等美學面向,融合交織成如畫的流動畫面,以求突破觀眾的意識,進入到潛意識中。

 

以畫面來創造一幅幅流動的夢境,實際上如何表現呢?葉素伶舉例,在二十年前的《彩虹工廠》,河床即運用三噸的咖啡渣鋪滿舞台,創造超現實的時空,並讓呈顯親吻姿態的演員口中流出綠色顏料;《未來主義者的食譜》則將精緻的全餐放置在藥盒當中,探討著顏色、質感、尺寸的語言與可能。河床導演郭文泰在創作時,是以眼睛所見的線條、肢體發展及安排,所以觀眾不會有看不懂或理解錯誤的問題,重點是看見並感受畫面。

 

近年河床劇團的創作,有更多新媒材的實驗,在2014年的《千圈の旅》,以五個場景於不同房間的轉換,穿著紅衣或白衣的女子,打造如蒙太奇般的時空錯置效果,講述藝術家草間彌生的多面人生。而曾經名列臺南藝術節演出的《當我踏上月球》,則是讓觀眾坐在高達三米的高台向下俯視,舞台設計大面的地板投影,真實的演員及物件不斷疊加之上,使觀眾在虛與實之間,更有離開地表,觀看自身與當下的視野。

 

完全的沉浸,以至於能「身歷其境」,讓觀眾看完後記得一輩子的作品,這是河床劇團「開房間」計畫的追求,葉素伶這麼說。《開房間計劃—人生如是》曾發生2016年的臺南巷弄中,一場演出只有一名觀眾,十分鐘的時間,觀眾會被帶上車子,與演員接觸與互動,經歷如夢的怪異夜晚。在演員與觀眾一對一,甚至能說是二十對一的演出中,觀眾是他世界中唯一的主角,只能將全部的關注放在自己全身心的感官中,與劇團共構一場場只屬於自己、獨一無二的表演,正因如此貼近而獨特,許多觀眾看完戲後呈現震驚甚至流淚,「開房間」成為河床的經典作品,葉素伶透露,未來還將有虛擬實境的版本。

 

而在今年十一月在國家戲劇院上演的《被遺忘的》,探討的是臺灣經濟奇蹟背後,在礦坑辛勞工作的礦業勞動者們。2013年,河床團員與藝術家高俊宏前往現已成為廢墟的海山煤礦踏查,他們才恍然大悟,原來臺灣曾在1984年發生多次礦災,數百名礦工的生命隨之消逝,而在台灣全面廢止礦業後,這段往事卻不為人知。

 

在那之後,他們繼續在礦坑踏查、田野調查的工作中,實際瞭解礦工的勞動處境:工人們為養家活口將命賭上,為賺取高額薪資而背負著高度風險,一天又一天前往暗無天日的礦坑,肉身承受高溫以及石砂碰損的磨難,在狹小潮濕的環境中或躺或蹲採礦,卻缺少任何防護,「礦坑是最像地獄的地方」一名礦工這樣說。

 

這段被遺忘的礦業史,帶給郭文泰導演極大的震撼,他認為,藝術有義務說出這段往事。歷經三年的醞釀,匯集優秀劇場創作者,以及2020年大受好評的片段試演,此作於2021年11月上旬於國家戲劇院正式演出。雖是真實的歷史,在美學呈現仍維持河床一貫的超現實風格,期待讓觀眾以某種美感距離觀看歷史事件,引發不同層次的思考與關懷。勞動與犧牲的事實,不僅在過去的礦業、礦工,我們身邊的人或是自己,可能就是將被遺忘的勞動者,葉素伶這麼說。

 

「劇場ART報馬仔」11/13(六)14:30

 

講題:且看臺灣外台戲班的美艷柔情

 

主講人:傅裕惠(現代劇場與歌仔戲資深導演)

講座紀錄:劉悉達(自由撰稿人)

 

 

2021年11月13日下午二時三十分,臺南文化中心邀請現代劇場與歌仔戲資深導演傅裕惠前來演說,長期關注台灣歌仔戲生態的她開宗明義說,外台歌仔戲有著與現代劇場歌仔戲截然不同的表演風格與觀演文化,一直是她的心頭好,她不講時下流行的現代劇場歌仔戲,偏偏要談外台;可是她也觀察到,如今外台戲班接近日暮西山,正面臨一個非常關鍵的轉折點,這個轉化的歷程需要更多民間的活力、市場的力量,來給予支持。傅裕惠表示,在現今如此多的現代劇場歌仔戲演出下,歌仔戲的表演風格只怕越來越京劇化,像京劇不是不好,只是老百姓的庶民美學與表演,是否就應該就此消失,是她想藉著講題提出的問題,期盼以今天的講座,帶起更多關於外台歌仔戲的關注與討論。

 

傅裕惠解釋,歌仔戲並非在一開始就是地位崇高表演藝術劇種,相反的,它在八十年代以前,地位都是低的,被視為低劣並不純粹因而被忽略,在它的在表現與表演品質上,相較京劇也不那麼精緻,直到今日,仍有這樣的看法。要到民國九十年代時,兩件具標誌性的大事發生,歌仔戲的地位才有明顯轉折:其一為1993年3月的第七屆介壽館音樂會,邀請包含顧正秋、華文漪、王海玲、廖瓊枝等本土傳統代表性藝師演出,在台灣國族意識的提升下,歌仔戲成為國族象徵;其二是李登輝前總統在1996年元月舉行茶會,接見光復五十臺灣藝術生命力演出代表,更在其後的光復五十晚會上,在前總統李登輝偕同孫翠鳳同台的帶動唱下,奠定了本土歌仔戲團明華園天團的基礎。

 

話鋒一轉,傅裕惠憂心的說,儘管這二三十年間歌仔戲的地位提升,現今仍面臨藝師大量流失,文化情境改變以及現代劇場崛起,歌仔戲從農村到都會化的狀態已全然改變,對她來說,歌仔戲如何再找到它的傳統與價值,恢復以往富含民間活力的表演,如何去恢復,是她更為關心與提問的。接著她播放今年傳藝金曲獎第一段節目演出的片段,乃春美歌劇團當家小生郭春美及其女兒孫凱琳的同台獻技,在這段演出中,導演呂柏伸為孫凱琳特別設計一個射日動作,成就了一整個完整而大氣的傳藝金曲獎開頭演出。但是到了外台戲時,孫凱琳卻以醜的扮相做出相同的射日動作,得到在場戲迷極大的反應,連在旁的郭春美也少見的開懷大笑。傅裕惠認為,這就是外台歌仔戲的力量,外台演出的文化以及戲班與戲迷間的默契難以取代,卻被部分現代劇場視角出發的眼光視為低俗、需要改革振作。

 

傅裕惠補充,歌仔戲低俗而需要改變的看法,早在二十世紀初時就已流傳,尤其在報紙媒體上屢受抨擊,且毫不留情的揭露演員幕後的私生活與酸楚,一篇於1936年出版在台灣藝術新報的報導,一名日本記者在觀賞新舞台劇演出的歌仔戲時,因目睹現場吵雜混亂的表演現場,而撰文給出極低的評價,認為歌仔戲是昭和文化之恥,顯見傳統文化界早有與歌仔戲站在對立面的狀況。

 

然而這些過去被認定的歌仔戲弊病真就如此不堪嗎?傅裕惠不以為然,她舉例,過去日治時期的瘋狂戲迷是最被批評的歌仔戲現象,常有一般民眾為歌仔戲明星拋家棄子,到了現代這樣的現象仍存在,比如戲迷贈送歌仔戲團演員名車代步,而這樣的狀況在現代劇場幾乎不可能發生,無非是因為歌仔戲的外台演出跟現代劇場在表演特色上有極大的差異,更與觀眾喜歡的文化性質有關。關於讓歌仔戲更為藝術化的看法,傅裕惠大為反對,她反認為歌仔戲的現代性,應是讓歌仔戲回歸到老百姓懷抱、反映出老百姓口味,這是她想要傳達的。

 

為何要強調歌仔戲的現代性呢?因為歌仔戲的演變過程便是一部現代化的歷史,傅裕惠這麼說。早在二十年代,歌仔戲便流行在都會化的劇場內台,往後又受新劇、皇民化的影響,在五十年代時內台歌仔戲達到高峰,而後電影歌仔戲開始流行,六十年代後又有廣播與電視歌仔戲的出現,攀向高峰後的式微,讓歌仔戲再次從內台走進廟口,所以歌仔戲並非天生在外台,而是經歷歷史的變遷。

 

歌仔戲的源頭複雜,傅裕惠認為,以簡化的方式看歌仔戲,其主要有兩個源頭,一個來自海派京劇,京劇提供歌仔戲程式與動作的表演,許多知名的歌仔戲演員都曾向京劇師傅學藝,另一個則是福州戲。而歌仔戲的商業性血統,則因其受到唱片及美國、日本電影的影響,尤其是常常被忽略的唱片——在三十年代時,許多流行音樂唱片中,就有七成的比例是歌仔戲,比如流行歌手純純(同時是歌仔戲演員,唱歌仔戲時藝名為清香),就將源自中國的孟姜女調融入在流行歌曲裡,當時許多中產階級家中都有唱片播放機,歌仔戲的流行真實反映出民間的品味。在過去歷史的流變裡,歌仔戲始終存在、抓住並反映最新流行的欲望,有著拼貼文化的性格,這就是傅裕惠在外台歌仔戲看到的作品特色,也就是歌仔戲的現代性所在。

 

許多歌仔戲的學者認為五十年代是台灣歌仔戲的最高峰,曾永義老師甚至認為,在五十年代時的台灣歌仔戲已經定型。而俗稱「變體」的歌仔戲,包含金光戲、胡撇仔戲及其它與傳統歌仔戲戲路不同的形式,亦是出現在五十年代。值得一提的是,當時的石文戶、陳聰明、劉宗元等重要的創作者,將歌仔戲從內台轉到廣播,又到現代劇場的舞台,憑藉著自身的文學涵養或演出功力,成功的轉化歌仔戲,賦予其新的生命。

 

而說到歌仔戲的活戲(又稱幕表戲),是高度商業機制化的成果,反映出必須要快速工作的表演機制,某種程度它像是即興表演,卻又與西方劇場定義的即興不一樣。活戲在演出前沒有劇本,由講戲人提供大致的人物名單、出場次序、大致情節,便交由演員自行排練或直接臨場演出,而樂師則從演員的手勢暗號判斷即興伴奏。看來輕便而追求效率的活戲,反而最是考驗演員的功力,能演出活戲已是不易,能演好活戲更要求演員文字能力的修養,亦是挑戰樂師的資料庫的深度,樂師能提供的曲調越多,演員的發揮空間就越大。

 

活戲因為以演員的詮釋為戲劇中心的特性,所以不同的外台歌仔戲班,有各團特殊的背景與脈絡,在戲棚下看久了,就能逐漸理解並且融入在其中,甚至在戲迷與演員之間會發展出特殊的觀演模式,所以看外台戲,看的不是它的精緻,而是它的人情味,而且每一團的人情味都不一樣,傅裕惠認為,這就是看外台戲的有趣之處。

 

歌仔戲在長長歷史中展現的多變面貌,絕不僅是現在我們所看到的狀態而已,現代劇場所流行的跨界,其實就是歌仔戲的「傳統」。傅裕惠感嘆,在1968年時,西門町曾有今日世界育樂中心開幕,是一棟綜合各種娛樂與劇院的大樓,六樓則專門演出歌仔戲,顯見在當時,歌仔戲就如同其他大眾流行般熱門,而如今卻不是如此了,傅裕惠期待著往日的榮光,而這樣的榮光若要重現,絕對少不了外台戲的美豔柔情。

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